艺术简历
周裕国，1957年生，四川成都人，斋号镜水堂。
四川省诗书画院（省画院）专职画家（原创作研究部主任）·中国美术家协会会员·四川省文学艺术界联合会委员·四川省美术家协会美术创作研究员·四川省美术家协会第五、第六届理事。
巴朗雪霁2020年
川西雪山主题国画研究
文／周裕国
笔者热爱雪山也钟爱画雪山，想把这神圣、庄严的雪山精致捕捉并绘于笔底。1988年，笔者第一次上川西高原，见到神奇壮观的森林海子、草原雪山、蓝天白云，心潮被激荡得久久难平。这些大山大水远离都市，宁静、壮美、魔幻、神奇，是原始、朴拙的自然生命，是往日眼中所无，心底暗藏的神圣山川，这高旷的奇景不仅可以洗脑，还足以清心。笔者转瞬间被其俘获，并决意将这撞动心门的美作为绘画主题，再也难舍难离。
云收雨过33x33cm2018年
从此，笔者每年都徒步前往高原写生。最初的想法是画像，画出丰富的结构变化、画出那种特有的体量感、神秘感。笔者发现，只借山水画的传统技法，无法表现高原山水在强烈光影对比中的奇幻感受。于是大胆借用西画用光用色的手法，去展现高原灿烂阳光下的山谷雪峰、森林河流。然而，经过几年摸索，客观物象倒是越画越像，高原的蛮荒神秘也都捕捉了下来，后来渐渐发现光画像了还不行，画面颜色多了，笔墨少了，画作看上去与中国画渐行渐远，居然有点不伦不类了。因为中国山水画的写意精神和笔墨意味淡了，绘画感和意境美明显弱了，画作中能让人反复咀嚼、品味的东西也少了，原本应追求的画外之意、象外之韵也就无从谈起。因此，笔者后来再画雪山的时候，重新回到传统山水画中去学习、研究，运用“衬白”法大胆用笔用线，把用光和用墨结合起来，减少颜色，以黑衬白，通过强烈的黑白对比让画面亮起来、厚重起来。以“平远”“高远”等构图方法，营构宏阔壮丽的全景式的山水巨制，用纵横粗犷的线条横架出大山的气派，以细腻的笔触刻画幽微的局部，表现高原特有的神圣天地、雄阔山川。
观云图33x33cm2017年
中国山水画的魅力在于写意，写为手段，意为目的。能写者必成自法，达意者必造妙诣。这个妙诣，须由山水画的形象境界进入意象境界，由追求形质进入追求意境。经过长期的琢磨研究，不断体悟传统笔墨精神，笔者更加强化了笔墨的运用，注重画面的虚实关系、空间关系和意境表现，由追求表现雪域景观之外在特征转向表达超凡脱俗的威严、神秘、圣洁的雪域意境。一是依靠虚实对比来表现空间关系和意境的塑造。意境是以文学艺术中一种空灵境界出现的，中国山水画里更多地将其分为虚与实两个部分，如心与物、情与景、意与象、神与形等，前者为虚，后者为实。实存在于画面空间想象的意象之中，而虚则是意境且存在于想象和感悟之中的。美学家宗白华先生《中国诗画中所表现的空间意识》曾这样表述中国传统绘画空间表现：“我们画面的空间感凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比，疏密对比等。对比手法是拉开景色远近距离，表现层次空间感的重要方法。比如：笔者在画雪山时，雪山若实写，云则提空；远山用干笔皴擦，中间则水墨淋漓。
云收雨过33x33cm2018年
二是利用留白法表现画面空间感，追求意境美。正所谓”虚实相生，无画处皆成妙境”。在中国传统山水画中“白”通常指的是天空，其次是水，再次是烟云和雾气，这些可以认为是不需要表现出来而又能产生画意的部分，所谓笔不到而意到。而在笔者的雪山绘画中，“白”一般不表现在天空上，而是更多地运用在云和雾上，天空的处理一般都是染色，即“染天”。笔者的雪山画作品中大多是在中景部分以氤氲的笔墨描绘云雾，以此来拉开近景和远山的空间感。同时，穿插在山峰中的云雾更增添了些许神秘气息。三是动静结合，营造天人合一的意境。笔者的雪山画中一般都会有朝圣的僧侣，成群的牦牛，流动的云彩、河流，飘动的经幡、转动的法轮等作为配景，如此画面既丰富又充满活力，呈现出高原雪山庄严神圣之外的灵动之美，同时也力求在表现自然景观之余，更加注重人文精神的表达。画面中僧人、寺庙、经幡、白塔等元素在画面中占的比例极小，笔者意在通过渺小的人物与磅礴厚重的雪山的对比，表达人类对雪山、对自然的敬畏和膜拜。笔者认为想要真正画好雪山，作品能传递出雪山的精神和内涵，首先要具备一颗敬畏之心，要潜心与自然对话，画面内容要透露出更多的人文思想，而不是单纯地描写自然。将高原独特的自然景观与绘画语境作为对“自然之美”展开的一种艺术观照，不仅是对“地域性”美学评判的分析与探究，更是借自然山水来折射画家生命境界的皈依和对山水艺术精神的认知。中国山水画在历史的长河的积淀中，已有它自己完整的一套观察认识自然的体系，这也是和文化背景工具材料有着直接的关系，中国山水画对自然的认识是宏观的、理性的。不着眼于一树一沟一壑，而是把所表现的对象加以综合分析、侧重于把握被表现对象的精神，这也是和西洋绘画观察自然的不同之处。
四、四川西部雪山国画发展及面临的问题
当下，川西雪山国画的发展已初见端倪，我们看到了国画家努力探索的热诚和成果，他们中有的已经形成了自己风格的雪山绘画语言和图式构成。但是对于四川雪景山水的理论研究才是一个开始，这就需要我们加强重视，将研究不断系统化、理论化。探索雪域意象的艺术语言，不仅是雪域山水的形式美感所呈现出的新的现代气息，它还必须通过画家对于客观现实生活的深刻体验、审美观念和艺术思辨去体现与时代相适应的艺术形象、笔墨构成和思想感情。雪域作为画者艺术载体的精神家园，应该是一幅永恒的情感丹青。它也许会在现实之中被接受或被排斥、被模仿或被歪曲；也许会因画者创作自我秩序的理想存在，而强加于现代艺术之上。守望高原，开掘雪域山水之艺术意象，既要坚持表现自己的感受；也要开阔眼界、放宽思想，抓住本质的东西，保持本土山水艺术创作精神的独立性。因此，雪域山水艺术风格的呈现决不能将“地域性”之像“流逸”为一种模式或符号，而使其僵化，只有在借鉴传统的同时，不忘激情，在对自然之美的观照和体察中升华自己的艺术精神，才能在山水艺术的境界上拓展的更深、跋涉的更远。理想主义的画者们，依然满怀对高原眷恋之深情，用画笔和宣纸呼唤着雪域山水之意象归来！
山高水长2017年
当前川西雪山画研究，从技法层面上来说，要画好雪山一是要处理好“黑与“白”的关系。白色，是雪山最基本的颜色。茫茫无际的雪原、万年不化的冰川、飘忽不定的白云以及笼罩在雪山之间的雾霭，都是以白色为原色的。如何表现雪山特有的“白”，这在以水墨为基本元素的中国画里，是极为讲究且最具艺术与技法含量的。而西域雪山的“白”与南、北方山水之间云雾的“白”是两种截然不同的客体，因而表现雪山特有的“白”便成为重要的突破点。在画面中不需要画，但却要重点表现，因此需预留恰当的位置。而“黑”则是为“白”服务的，不需要重点表现，但又必须将墨色经营妥当，否则，“雪”将无所依存。二是必须运用“光”。在画雪山的时候，要非常注重光在画面上的应用与变化。光是雪山的自然“相貌”之一，也是雪山给人以独特的美感的重要要素。在光的表现上，不能简单引入西方绘画的技法，而是更多地将中国传统的“阴阳”、“虚实”观念用于表现雪山之形貌。
牧归2014年
三是要处理好画面的“虚”和“实”的关系。画中的“虚实”是画家化自然之境为胸中之意的深刻体悟的结果，是画家的主观精神境界和艺术修养的体现，虚中一有实、实中有虚的表现手法体现了中国传统绘画美学的一大特色，画面太写实会失去空灵感和神秘感，便不具备绘画的意境美。四是要追求画面意境的表达。意境是山水画的“灵魂”，是我国传统美学中的一个重要范畴，意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。所以要想达到最高境界，除了作者必须具备的绘画技巧外，还要有一定的先天禀赋和“功夫在画外”的修炼和积累。
雨后初晴33x33cm2019年
当前雪山画的发展面临的难题：一是如何处理好“笔”与“墨”的关系？这是一个永恒的话题。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔”“运墨而五色具，是为得意。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。清代布颜图《画学心法问答》中云：“笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温筋络骨健，而笔之四势备矣……一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四势者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。”在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互映发，完美地描绘物像，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。
雪峰印月136x68cm2007年
而当下在描绘雪山绘画的时候，我们仍然要通过处理好笔法与墨法的关系来表现出高原雪山独特的地域特点并能抒发自己内心的意念和情感。清代石涛曾说：“古之人有有笔有墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”在他看来，笔墨之运用，并非由自然来规定限制，主要还在于画家自身的主观感受、禀性、修养等去决定。当下在画雪山题材时，如何运用“笔”与“墨”仍然是要看画家本人的天赋秉性和艺术修养。
倚杖望晴雪136x34cm2015年
画史上，自六法“骨法用笔”以来，总结了中国绘画以线造型的特点而发扬光大，使用笔一直处于绘画中的中心地位。但笔墨之中，墨那种淋漓恣肆，自由无拘更易于体现作画者的学养、体验、思想、情感等诸多主观精神因素，这就是所谓“墨之溅笔也灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的意思。然而要表现出“山川万物之具体”，既要有客观自然的感性“具体”，又要有这些“具体”所引起的人的主观感受与体验，二者相生相发，融合成一，自然须笔墨齐用，相映成趣，“笔与墨会，是为氤氲”，达到人心之宇宙与造化之宇宙的浑然一体，即所谓“氤氲”之境界了。
云峰千里33x33cm2018年
二是如何处理笔墨与意境的关系？笔墨本身虽然具有独立的审美价值，但笔者认为笔墨最重要的功能仍然是表达作者心境的重要的艺术语言，一幅好作品，更重要的还是意境方面的美感。李可染说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境”。“意”是寄情，境由心造，情景交融是作品的意境。中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，……一概画之，版图何异”山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。“伏闻古人云，画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立。无形因之以生。
东山晴后雪136x68cm2019年
“无形因之以生”即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束，强调绘画万类由心，补天地、日月之不至，不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。以中国画的艺术规律论，在写实和写心上，写心论更进步一些。正如石涛所说：“夫画者，从于心者也”，张躁“外师造化，中得心源。”因为写心本有客观实际为基础，通过心灵的震动，神明的陶铸，而形成艺术的形象。意境的构成，要靠情的驱使，画家在生活中只有对景物有了强烈的感情，才会鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，笔下才自有韵致。才能创作出充满“意境”的作品。面对变化丰富的大自然景象，如何得出一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢？郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”。这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律。
写生-太行峡谷35x25cm
在“大象”和“大意”的统帅下，通过想像、联想、立意、组合，概括、取舍，找出符合自身艺术表现的若干因子，去粗取精，强化夸张取得和谐，富有情趣、意味的组合。在形似之外还要神情兼备，主观意象、自然意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用还不受时间和空间的制约。画家竭力追求自然的全面感受及表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。把意境的营造与神韵的表现，视为最高境界，“写胸中意气”，“于天地之外，别构一种灵奇”。画中之物，盖以气韵求之，得意气即纵横挥洒，透析着人格的魅力，是画家主体精神的抒情诗。因此意境之美，是山水画的生命，是山水画的灵魂。同样在描绘雪山时，画家们不只局限于雪山的绘画语言和图式构成，而更加注重传达雪山的精神，以笔墨营造雪山画的意境美，正所谓“千笔万笔，无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有”。
本文通过对川西雪山的独特地理地貌、雪景画的历史发展和雪山画的发展创新、笔者对川西雪山主题国画的研究以及雪山主题国画发展面临的问题进行了相对深入的梳理研究。圣洁、神秘、雄阔、壮美的高原雪山是今天画家“借地域以抒性灵，借笔墨以写时代”的新艺术载体，大美雪山的“写景造境”也必然成为自然融为艺术的精神家园和灵魂停泊之所，它可以超越自然环境的客观存在状态被想像和创造，进行重新构筑，被灵感和真情再度演释，直接指向生命与心灵大美之境。守望高原，将雪山自然观审美与地域性建构作为一种探求的方式，它不仅是对川西高原“文化”与“精神”的理解基点，也是在川西高原的山水之间发现艺术精神的本源，在静静的“守望”过程中坚守艺术品格。守望高原，是思维筛选后创造艺术意境符号的载体，这条道路的探索是艰辛、寂寞的。惟有守望，艺术生涯才会有潜能可以不断挖掘。
