↗中国粉画先驱李超士
熟记艺术社团和人名是学习中国二十世纪早期美术的有效方式。第一次知道李超士是在三年前，那时经常把他与李毅士混淆，“李毅士留英去的是格拉斯哥，李超士虽然去过英国，但主要还是留法，可能没机会穿苏格兰裙”，玩笑里有了对李超士的第一印象。之后工作抑或与师友的聊天中，捕捉到巴黎美院、杭州艺专、粉画、刘海粟、林风眠、颇负盛名、冷清惨淡等碎片化的信息，多了些对他的认识，其中的“粉画”成为了解李超士的关键词，也由此，此文还有一个副标题：我们应该想起李超士。
壹·粉画溯源
粉画（也称色粉画）是用有色彩的粉笔画在特种画纸上的画，在欧洲是油画、水彩画之外的第三种彩色画，它的产生几乎与油画一样早，像文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗等都曾用红、棕色粉笔画素描，或者在素描上着点粉色。但那时的粉画与现代相比，色彩较为单一。
↗《夏尔丹自画像》与《夏尔丹夫人》
到了十八世纪，粉画增添了色彩品种，从素描发展成丰富多样的彩色粉画。法国的夏尔丹和布歇运用粉画表现出人物皮肤的色泽和滋润感，引人入胜。
↗埃德加·德加创作于1899年的《芭蕾舞女》系列作品
十九世纪的粉画，延伸到肖像、风俗、风景等各个领域，更因其所特有色彩柔美、便于操作、不变色、不开裂等长处而深得一流美术大师的欣赏。德拉克罗瓦、米勒、马奈、雷诺阿均兼长粉画，法国印象派代表艺术家德加的色彩创作尤为突出，这一时期粉画艺术发展到一个空前的高度，堪与油画媲美，影响力迅速波及到世界各地。
↗中国美术馆藏李超士作品《南瓜丰收》
1919年五四运动前后，粉画继油画、水彩画之后传入我国，李超士、徐悲鸿、潘玉良、颜文樑等都曾从事过粉画，其中，李超士可以说是专攻粉画的画家，被广泛认为是中国粉画的先驱。
贰·中国的粉画先驱
1893年，李超士出生在广东梅县的一户富裕人家，他的父亲李习初是位开明商人，又是辛亥革命的支持者，他的兄长李骏曾担任孙中山的秘书，也带着李超士参加革命。1911年，辛亥革命后，李超士得到了公费留学的名额，18岁的他远涉重洋，首先到达英国学习西方音乐和美术，一年后转到巴黎瑟尔曼图画学校专攻绘画，再过一年，顺利考入了巴黎国立高等美术学院。
↗艺术圣地巴黎美院
李超士留欧期间，欧洲艺术正处于思潮与流派变革频繁的时期，古典的、浪漫的、写实主义、象征主义、印象派相继出现。巴黎美院见证了这些变革与发展，它对中国留学艺术家也有着深刻的影响。19世纪的法国印象派艺术风靡一时，当时正处于历史上粉画艺术再度兴盛（即印象派时期粉画艺术繁荣）的后期，德加、雷诺阿、卡萨特等大师都健在，许多画家都受到了印象派绘画的影响，李超士也不例外，德加的色粉画在一定程度上影响了李超士的选择，使得他把粉画艺术作为主修科目之一。此外，李骏当时任中国民国驻法总领事，得益于兄长的支持，李超士不仅有机会进入德加画室深造，也有较多的机会游历欧洲各国，看尽各地的博物馆与人文风光。
↗埃德加·德加
李超士遇到了暮年的德加，德加一肚子的真知灼见，只消在学生的画纸前一站，轻言几句，示范一下，对李超士来说，已然是醍醐灌顶而得真谛了。有了好的老师，也需要他自身的刻苦学习，那时巴黎的繁华，不是内外交困的中国人民可以想象，但学校外的这些诱惑，对一个参加过中国革命、怀抱理想的志士来说，似乎也不拥有足够的魔力，李超士的时间，几乎全是在画室里度过的。
留欧九年，在巴黎美院与德加的双重训练下，李超士在艺术思想、素描、油画与色粉画的技艺上，有了扎实的功底。也因其优异的成绩，多次获得学院颁发的美术金质奖章。1919年，二十六岁的他学成归国，理所当然的也将粉画艺术首次带回国内。
叁·播下粉画的种子
1919年归国后的李超士在上海举办了画展，在画展中他展出了很大一部分色粉画作品，这些作品让许多中国从未接触过色粉画的画家和观众大开眼界。与国画、油画不同，色粉画作画时不用任何的液体加以调和，是用有限的色粉笔直接在画面上表现万千的色彩关系，它的画面效果有着国画与油画所没有的酥松感，色彩纯净，却又能互借互补、交相辉映。展览立刻吸引了很多青年学生及其他画种画家的追捧及仿效，很快便在上海形成了学习和创作色粉画的热潮。
↗颜文樑色粉画作品《厨房》及荣誉证书
1919年颜文樑在试制油画颜料过程中屡屡失败，见到李超士画展中的色粉画作品后兴奋不已。“据老画家颜文樑先生讲，他看了李超士画展，见到色彩绚丽的色粉画后，产生了极大兴趣，于是开始试作色粉画《岳父》《画室》、后又精心画了《厨房》《肉店》等”，正如画家杭鸣时的文献中所记载，颜文樑托人弄到一盒24支装的色粉笔，于1920年画了色粉画处女作《岳父》，感觉效果特别好，随后又接着画了《画室》，感觉得心应手，于是根据自己多年来对透视法则、色彩以及景致、人物等的研究，决定把中国老式厨房的全景作为题材精心创作。此后，他留法时创作的色粉画《厨房》入选了1929年的巴黎秋季沙龙，并获荣誉奖。
↗刘海粟与民初上海美专前后变迁外景
之后，李超士应刘海粟之邀在上海美专任教授。刘海粟、汪亚尘、王济远、江小鹣和丁悚先后在上海美专《美术》杂志上介绍和赞扬李超士的艺术。刘海粟誉之为“于画学上，颇有深造，为今吾国美术界唯一之人才”。李超士在上海美专执教了六年，这六年已为粉画在中国的传播，开辟出了第一个大的花园。
↗白鹅画会会标及展览画册封面
而学生们对粉画的好奇与热爱也不亚于老师，成绩突出的几位学生，还成立了一个粉画会，每年都拿出自己的作品共同举办展览。更有学生陈秋草、方雪鸪、潘思同等几位，还创办过一个白鹅绘画研究所，专门传授粉画技术。
↗李超士在国立艺专任教时的集体照
1927年，李超士又应同乡林风眠邀请赴国立北平艺专任教，并于次年与林风眠一道南下创办国立艺术（杭州艺专前身），并任该校西画系教授长达21年。建国后，李超士与早年留学比利时皇家美术学院、也是杭州艺专教务长的戴秉心，共赴山东师范学院，出任了这所学院的美术系教授。戴秉心被任命为美术系主任，李超士则专开了粉画课，任主讲教授。执教八年后，李超士还被选为了山东美协主席。
↗李超士的学生们
从事美术教育50余载，桃李遍天下，潘玉良、倪贻德、赵无极、吴冠中、萧淑芳、许士骐、莫朴、连逸卿、潘思同、陈秋草、丁正献等一大批著名画家都曾是他的学生。或许，李超士的心里就只存了一个念想，把怀里揣回来的那颗粉画的种子，播种到这片他生活的地方，让它结出一株闻所未闻的花朵。
肆·李超士的粉画创作
李超士遗留下来的色粉画极少，在一百幅左右，且大多都是五六十年代左右所绘的小幅作品。留法时期与早年回国的粉画或油画等，均于战争中毁损与佚失殆尽。
↗李超士色粉作品《岁朝四友》
他后期的作品留下来也如此少的原因，除了国家在政治美术上的一花独放，另一个原因是，自1949年后，中国就停止了生产粉画颜料，也因国门关闭而停止了进口粉画颜料，这样李超士的色粉画就成了无米之炊。我们今天有幸看到的他的一些作品，那是他用珍藏多年的、从法国带回来或早年余下的专用纸与颜料笔所绘。因纸与笔珍贵，他的作品尺寸一般都不超半米。
↗陈抱一与其发表的《洋画运动过程略记》
李超士早期的风格只能从当时的印刷品图像和文字中得以了解，洋画运动的积极参与者陈抱一认为他在上海美专时期的风格是“洋画上最通俗的方式”（《洋画运动过程略记》）。从今天所存留的作品来看，他所接受的风格是法国十九世纪末期的印象派画风。讲求画面明亮的光色运用与色彩的叠压效果。
↗李超士仅有的两本画集
晚期作品相对较多，可参见《李超士粉画集》《李超士画集》两本画集。
↗李超士作品《吊兰》《荷花》
首先从题材讲，晚期的粉画作品大体分为中国传统文化意象（文竹、水仙、荷花、盆景等）和日常的蔬果两种内容，这些作品色调雅致、注重细节的刻画，有着一种无华的质朴抑或藏不住的君子风度。
↗李超士作品《济南北园公社》《大明湖风景》
其次从用笔讲，粉画的用笔基本有三种。第一种方法是在画纸上擦上少许色粉，再把它涂满到整个画面，然后在涂过的底色上作画。第二种方法是一笔一笔的画，使用色粉笔的端部或侧部，一层接一层地画下去，用笔要有一定得力度，使粉笔能渗进下面一层中，使下面一层的颜色能改变上面一层的色彩。第三种方式是一笔靠一笔地画，用笔或轻或重，重要的是使画纸的颜色可以透上来。李超士在粉画用笔上则偏重于第三种方式，多以点线为主，无论是描绘比较擅长的花卉，还是远望的风景，他都能以自然朴素的笔触表现出来。
↗李超士作品《石榴》《仙人掌》
最后从用色讲，李超士吸收了印象派以思维揣测光与色变化的特点，将瞬间的光感铭记脑内，并表现于画布之上，清新与深沉在他的作品中交相辉映。
↗李超士《三色堇》RMB：46万元成交
2013年春拍，我们经手了李超士创作于1963年的色粉画作品《三色堇》，作品以紫、绿色系为主体设色，用柠黄与白点缀其中，紫黄对比提升了整个画面的神采，土黄色的背景则降低了画面色彩的纯度，呈现出柔和而古朴的观感。此外，作品没有图绘三色堇的全貌，仅以简单的构图经营画面，弥觉隽雅。这带来美的享受的同时，也让我们体会到了李超士对于欧洲印象派光与色的理解，以及中国“折枝花”等传统表现手法对其潜移默化的影响。
↗李超士《盆景》1960年代
建国后，李超士与戴秉心同赴山东，开课教学，潜心创作，直至去世。可以说，他在这一时期创作的粉画作品，基本上代表了其一生的成就。
↗《盆景》局部
与《三色堇》相类似，此作整体呈现出柔和而古朴的观感，画面描绘了由几架、盆与老松组成的盆景。或轻或重的白色色粉点擦于土黄色的画纸之上，曲折前伸的枝干不仅将盆松突显出来，又把画面分割营造出对角线式的构图，使得画面颇具立体感和空间感，画面的背景与古松、古松的枝干与枝叶、方盆的线与块面，皆是虚实相间，带有中国传统线条运用效果的同时，也表现出西画中的造型方法，含蓄厚实，质朴中流露出清新自然。
↗李超士另外的盆景作品《桔树》
盆景，本身作为汉族优秀的传统艺术，被李超士艺术化的表达于画作之中，更是达到缩龙成寸、小中见大的艺术效果。盆景中树的根与干、干与枝、枝与枝、枝与叶等的关系，一般称为“小章法”。很明显，李超士深得“章法”之道，画中小枝于大枝中随势而安，前后枝递相映带，精妙和谐，犹如无声之诗。
↗李超士较少的创作的工农兵作品《老农》《小社员》
我们也会惊讶的发现，与建国初期的艺术环境不同的是，李超士仿佛超越了他的时代，除了极少数描绘工农兵题材或热火朝天的建设生活外，他绝大部分的作品都是描绘静物、花果和风景等，画面展现出有如其性格般的平和与宁静，与社会主义现实主义的绘画潮流恰成对比。
关于粉画的两个误解
粉画有两个广为流传的误解，一是，粉画的颜色不能持久，二是粉画的画面易受损伤。对于第一点，是任何画种都会面临到的问题。强光之下，一幅水彩会很快的褪色到几无痕迹的地步，大多数油画也会在几个月内发生色调改变，时间、颜料中的油、不纯净的空气等等都会是影响因素。对色粉来说，同油画、水彩一样，诸如铬黄、宝石绿等颜色是容易褪色的，相反，粉画中那些最常用的颜色则基本上是永不褪色的。对于第二点误解的流行，色粉画家一定程度上难辞其咎。如前所述，粉画基本有三种创作方法，如果是一层覆盖一层的方式作画，层数过多，就有可能会发生脱落色粉的现象，但问题是根本就没有必要这样滥用颜色，少施几层便能达到效果。另外像潮湿、装裱这样的影响因素也是针对所有画种存在的。
最后二十年
李超士在山东过了生命的最后二十年，他是如何活的，集体几乎失语，也没有太多文字记载。但是从其好友林风眠弃大陆而居香港终老，到学生赵无极、潘玉良旅居国外，再到同行戴秉心晚年的贫病交加，由这些人的遭遇里，可推测出李超士的大致命运。
曾跟李超士学过粉画的一名叫孙文松的学生，这样回忆过李超士晚年的处境：到文革的时候，我们就不敢跟他接触了。“不敢”之意，那自然是指他被孤立、被批斗、被指控过罪名了。学生疏离了他，大环境抛弃了他，不要说粉画难以为继，羸弱的性命是否可保，也成为未知数。
他走在1971年的最后一天，离开这个世界时，连时间都多增了他一份孤单。